Das weibliche Pendant zu Don Giovanni
Doch welche Rolle nimmt dabei Carmen selber ein, die dem Sergeanten Don José zunächst den Kopf verdreht, ihn später dazu bringt, dass er sich den Schmugglern anschließt und der sie zuletzt tötet, weil er es nicht erträgt, dass sie im Stierkämpfer Escamillo eine neue Liebe gefunden hat? Als Charakter scheint sie schwer zu fassen. Ähnlich ihrem männlichen Pendant Don Giovanni ist sie fast schon eine Art Mythos, denn beide dienen vorrangig als Projektionsfläche für individuelle Sehnsüchte, Wünsche und Begierden. „Die Idee, Carmen und Don Giovanni zusammen zu denken, ist interessant“, sagt Aletta Collins. „Für beide gilt, dass wir sie kaum jemals für sich allein wahrnehmen, sondern meistens in Bezug auf andere Figuren, auf die sie in irgendeiner Form reagieren. Was aber ist ehrlich und echt in solchen Reaktionen, was Täuschung, was Verstellung und was Spiel? Es ist spannend, aus dieser Grauzone den realen Charakter heraus zu destillieren und zum Kern ihres wahren Wesens vorzustoßen.“
In Carmen sieht Aletta Collins eine Frau, für deren Selbstverständnis es von großer Bedeutung ist, sich als Zigeunerin und damit als Außenseiterin zu fühlen. Das erleichtert es ihr in gewisser Weise, sich der Kontrolle durch die Männer zu entziehen. „Frauen hatten damals nur in wenigen Bereichen eine dominierende Position, etwa im Tanz. Carmen nützt diese Freiräume aus“, sagt Aletta Collins. „Dabei hat sie auch kein Probleme damit, ihren Körper einzusetzen, um ihre Ziele zu erreichen. Sie weiß, dass sie auf Männer wirkt, dass ihr Körper ihr Kapital ist. Sie hat begriffen, über ihren Körper Macht auszuüben und sie nimmt sich die Freiheit, das auch zu tun. Bei all dem ist sie eine Frau, die stets ihrem Instinkt folgt, egal, welche Konsequenzen das für sie hat.“
Von der Opéra comique zur Grand opéra
Carmen wurde als Opéra comique komponiert, also als französisch gesungene Oper mit gesprochenen Dialogen. Bei der Pariser Uraufführung im März 1875 wurde das Werk freundlich, aber keineswegs enthusiastisch aufgenommen. Der Siegeszug der Carmen setzte erst ein halbes Jahr später ein, nach der Wiener Erstaufführung vom Oktober 1875. Den hat Bizet selbst aber nicht mehr miterlebt, da er bereits im Juni 1875 verstorben war. Doch schon mit der Wiener Aufführung begann eine Tradition, die aus der Opéra comique mehr und mehr eine Grand opéra machte. Bizets Freund Ernest Guiraud ersetzte für die Wiener Aufführung die gesprochenen Dialoge durch gesungene Rezitative, außerdem wurden Balletteinlagen eingefügt, für die man Musik aus anderen Werken Bizets verwendete. Von wenigen Ausnahmen abgesehen hielt sich diese so genannte Rezitativ-Fassung - mit oder ohne Ballett - bis in die 1960er-Jahre auf den Spielplänen, erst danach wurde sie allmählich durch die Dialogfassung ersetzt. Auch für die Produktion der Osterfestspiele haben sich Dirigent Sir Simon Rattle und Aletta Collins für die Dialogfassung entschieden. „Wir spielen Carmen als Opéra comique“, bestätigt die Regisseurin. Der Verlockung, auch in Carmen Balletteinlagen im Stile der Grand opéra einzufügen, ist Aletta Collins trotz ihres biographischen Hintergrunds dennoch nicht erlegen. „Es wird Ballett geben, aber nicht als ein die Handlung unterbrechendes Divertissement, sondern integriert in die Geschichte. Schon in der Ouvertüre hören wir erstmals ein Motiv, das im weiteren Verlaufe der Oper immer wiederkehrt, zuletzt im Schlussduett, wenn Don José Carmen ersticht. Es wird mitunter als Schicksalsmotiv bezeichnet. Das ist etwas, was sich mit Tanz in Verbindung bringen lässt. Konkret wird das eine Gruppe von Tänzern leisten, die einerseits sehr eng mit der Welt Carmens, also der Welt der Zigeuner, verbunden ist. Andererseits besteht die Funktion dieser Tänzer darin, als Brücke zwischen den einzelnen Bildern zu dienen.“
Die Cinemascope-Dimensionen der Bühne begeistern die Regisseurin
Aletta Collins hat längst bewiesen, dass sie nicht nur im Ballett, sondern auch im Musiktheater einiges zu sagen hat. Sie hat Jesus Christ Superstar und andere große Musicals erfolgreich auf die Bühne gebracht, bei Purcells Dido and Aeneas Regie geführt und die Aufmerksamkeit von Sir Simon Rattle erweckt, als sie Strawinskys Les Noces in einer Produktion der Berliner Philharmoniker inszenierte. Bei all dem hat sie auch gelernt, mit großen Bühnen umzugehen - etwas, das ihr nun im Großen Festspielhaus in Salzburg zugute kommen wird. Das cinemascope-ähnlichen Dimensionen dieser Bühne begeistern sie: „Es ist ein unglaublich toller Raum. Er hat mich und meinen Bühnenbildner dazu inspiriert, dieser Bühne als Arena zu huldigen, sie als Arena zu zelebrieren. Trotzdem aber werden wir auch die Möglichkeiten nutzen, den Raum zu komprimieren. Mit seiner riesigen Skala an Möglichkeiten wird dieses Haus auf jeden Fall Teil der Produktion.“
Dieser Text von Peter Blaha basiert auf einem Interview, welches er mit Aletta Collins im September 2011 in London geführt hat.
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